被忽视的中国画传统师承模式
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被忽视的中国画传统师承模式

■《典藏艺术周刊》主编 隋永刚
 

  当代中国画的学习主要存在“学院派”与“传统派”两种方式,其中前者居于主要地位,后者处于附属地位。“学院派”教学模式是西式教学体系被引入国内后逐步确立并发展起来的。伴随着“学院派”地位的不断稳固,以师徒相授为学习方式的“传统派”日渐式微。学习模式改变直接反映着艺术人才培养的变化,尽管当下创作者拥有前人无法比拟的学习条件,但有个性、有面貌的优秀艺术家却凤毛麟角,很多人开始重新认识、反思中国传统师承方式的重要性。

  传统的师徒相授是历代中国画传承最为主要的一种方式,具有随意性、偶然性、自发性的特点。老师与学生之间,是师生关系,也是朋友关系,有时候是家族的子侄关系,学习的过程经常是在老师家中完成。老师必须是某一地域之内具有一定名气和影响,在艺术创作、理论修养、学识积淀等方面有独到的见解,具有为弟子答疑解惑的能力和独特的人格魅力。只有这样,老师才能够吸引地域内喜爱艺术的人上门求教。慕名而来的弟子是自发性,是以内心强烈的艺术求知欲望为前提的。但这种初次的见面,并不意味着师徒关系的确立,它需要经历长时间相知、相熟的交往历程。一方面,老师需要对弟子的品行、悟性、天赋有深入的了解;另一方面,弟子同样也需要去进一步了解老师的品德、学问、修养。当然,在双方的关系上,老师主动性更大一些。经过长时间的考察之后,学生只有得到了老师的认可,师生关系才会最终确立。对于那些特别亲近的师徒关系,学生需要经常陪伴在老师身边,在日复一日的接触中,老师利用演示、讲解等方式,培养学生构图、设色、笔墨等中国绘画的基本功,同时,在艺术眼界、理论、文化积淀和学习心态上给予弟子引导。这种学习是连贯性的,时间持续几年到十几年,有的甚至达到几十年。悟性好的弟子可以突破老师甚至是前人风貌,最终形成自己的风格。中国历代很多优秀的艺术家都经历了这样的成长历程。

  师徒模式已经在中国画的传承发展中存在了几千年,但随着学院化教学体系的确立,这种学习方式开始逐渐被忽视、被替代。客观来讲,学院化教学模式是更适合现代化教育的一种体系,能够满足大多数人的学习需求。对于喜爱中国画的年轻人来说,他们可以通过艺考进入大学,获得专业化的学习,这种入学的途径是没有空间限制的。学院化的这种优势,传统的师徒模式是无法比拟的。因为传统模式有很大的地域性限制,比如:在北京,你只能去选择北京某一区域之内所认识的艺术家去学习,居住在外省市便没有这种便利的条件,这种地域和时空的限制,阻碍了很多人拜师学艺。另外,伴随着艺术品市场化的加速推进,这种田园式的小众化学习模式已经不能够满足于艺术的商品化需求。因为,传统师承是以师徒双方的共同兴趣爱好为基础,学习过程是慢节奏的,目的在于品味艺术的乐趣,钻研艺术技法,艺术性追求为主,名利性居于次要位置。当艺术与市场配合越来越紧密的时候,它的商业属性被放大。如今,尽管也出现了类似于传统师徒模式的师生关系,但这种关系与传统的师徒关系还是有很大区别的。

  在学院化主导的学习环境之下,中国画创作出现了前所未有的繁荣,书画价格直线攀升,不同形式的艺术研修班大量涌现,既促进了人才的培养,又带动了艺术产业的发展。但是应该看到,当下的艺术人才培养经常是停留在量的增加,缺少质的提升,至今还没有培养出真正令人信服的大家。这与从传统师承模式走出的白石老人及门下弟子李苦禅先生、许麟庐先生等中国画的巨匠、大家相比,还是形成了不小的反差。

  中国画有独有的一套体系,涵盖了笔墨、构图、理论等方面的学习,这需要学习者日复一日的积累,更离不开老师耳提面命的指点、示范。但是,面对学生急剧增多,学院教授中国画的老师们不可能面面俱到地照顾到每一位学生,常常只是传授绘画基础性的理论与技巧。因此,当过去那种亲如父子的师徒关系转变成一种简单的教、学关系后,求学者后续的创作只能依赖自己,或者毕业后再进入高研班择师学习,由于不能保持学习的系统性、深入性,不可避免走很多的弯路,尽管付出时间很多,但常常达不到预期的学习效果。

  中国画传统师徒关系是学院化学习的有益补充,近现代众多大家在两种学习方式的融合中走出了一条值得后人借鉴的艺术道路。李可染先生有学院派学习背景,但更为重要的是,他有齐白石、黄宾虹两位重要的老师;潘天寿先生与弘一法师、吴昌硕、黄宾虹等学院内外的大家保持着亦师亦友的关系;黄胄先生一直跟随在老师赵望云先生的身边,最终形成自己的风貌。

  在不同文化相互融合的环境之下,对于中国画的学习者来说,死守一种学习方式,必然影响到创作本身,因此,书画家要重视传统的师徒模式,并根据自己的性情、特点寻求德艺双修并能跟随一生的老师,这将令创作和视野有新的提升。

 
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