与今天大多年轻艺术家一样，受过严格学院派教育的王玺，练就了熟练的绘画技巧和“语言”招数。画面告诉我们，他所处理的更像是风景绘画问题。但很显然，与西方传统风景绘画不同的是，王玺更在乎面对真实风景或自然景观时的即时性及其“新鲜感”，或者说是对其视觉乃至整个身体的反应和刺激。在这个意义上，在画面上他的绘画的确很像写生风景，但实际上是一种“内心的风景”。

　　在王玺的绘画中，我们既看不到纯粹的形式主义，也看不到全然的后现代话语。与现代主义不同的是，王玺的绘画形式更多体现在对于画面空间、风景层次的分隔与安置上，特别是艺术家对于大块画面的拼贴式处理，也是为了将纵深的透视空间平面化。同样，王玺没有沿袭写实主义那一套模式，很多时候，他通过一种虚构和想象的空间设置将最初的层次打乱。

　　不过在我看来，其画面的视觉效果并非源自形式与空间，而是独特的光感。我不知道画面中这种独特的光感源自哪里，但有意思的是，这种蓝色的基调背后，光感不是一个确定的自然存在，它既像是一种“月光”，也像是一种“日光”，包括近作中的灰色调，亦是如此。对此，我宁可解释为正是这种处理方式“模糊”了两种自然光的边界，也“模糊”了我们对自然本身的认知。

　　“看似风景，实非风景。”毋宁说，王玺处理的是空间虚构意义上的一种“地景叙事”。不同于沦为风情的风景绘画，也不同于被意识形态化的“大地艺术”，“地景”在这里指的是一种相对中性意义的地表景观。换句话说，之所以称其为“地景”，也是为了与前面两者区分开来，而更强调内在的个体意识。

　　同时，王玺更多的创作来自于日常生活中视觉截取或感官记忆。因此，在绘画形成过程中，经过了两重、甚至多重视觉图像的转译。艺术家时常使用相机拍下所看到的瞬间画面，于是摄影本身就是一次图像的建构，在这个过程中已经形成了一次叙事。复杂的是，今天的数码摄影意味着图像可能还要经过另一重处理。而在绘画时，又须另一重语言转化。以至于我们已经无法洞悉“图像”（或摄影）的真实，更无法回到镜头所对准的那片实景。

　　绘画是一种内心的空缺，或是一种时间的溢出。对王玺而言，绘画既是目的，也不是目的。实际上，他想在绘画与自我之间或之外寻找另一种可能，而这样一个可能，才是真正的绘画。因此，真正的绘画恰恰在我们通常所理解的绘画之外。

　　（作者系四川大学

　　历史文化学院博士生）