观赏陈克永的山水画，第一个引人瞩目之处，是壮美的真景似乎超越了具体时空的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体。他的许多作品，以大山为主体，层峦叠嶂，云涌泉流，惟独不见人物，然而那杳无人迹的高山大壑已经人格化了，焕发着饱满昂扬的人文精神。他无论画莽莽燕山，还是铮铮古木，都注入了民族的历史记忆和现实情感，这与他对山水画优良传统的继承有着密不可分的关系。把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，正是中国山水画早已形成的宝贵传统。

　　陈克永山水画的第二个引人瞩目之处，是在镜像上统一了大美与充实。大美是一种很难描写的美，正像“大象无形”“大音稀声”一样，在视觉形象上处理不好就会流入空泛，然而陈克永却辩证地领会了“大美无言”与“充实之谓美”的关系，把象雄、境阔、势长、质实等视觉因素成功地统一起来。特别是在他的横幅巨作中，幅幅构图饱满，但见巍然耸动的群山在莽林玉树与云涌泉奔的陪衬下显示了巨大的体量感和无尽的空间感。

　　陈克永别具匠心地处理了质与势、远与近、“以大观小”和“小中见大”的关系。从整幅画而言，他注意了“以大观小”“远取其势”，尽最大可能地扩大视野，一如作者站在对面的高山之巅平视这雄浑无尽的壮观景色。这种把近景推远的手段，因善于“容势”而造成了气势磅礴的视象。但是，如果一味从大处远处着眼，势必会淡化诸多精彩的细节而失之空泛，更难以造成“山从人面起”的高山仰止之情。为此在局部具体形象的描写上，陈克永又力求“小中见大”“近取其质”，在具体描绘时极情尽致地把远山拉近，表现它的雄强与坚劲，刻画它千变万化的结构与美不可言的肌理，仿佛以最大的努力吸引观赏者注视这无比充实又唤起人们感情的片段。加以在空间处理上对焦点透视的摒弃，对“丈山尺树”传统比例的运用，令观赏者似乎总是站在山脚之下而仰望壁立的群山，像欣赏北宋范宽的山水画一样，产生“远望不离坐外”的惊叹。

　　擅长于以古法变我法是陈克永山水画的第三个引人瞩目之处。他首先以古人的笔墨服从对象表现上去追寻，比如王蒙干渴而松动的笔墨如何恰到好处地显现了层峦叠嶂中的丰茂植被。其次，他也从笔墨幻化物象的功能上去探索，比如为什么从文徵明、董其昌到龚贤等人的树木都画成纵剖面，树叶全然生长在枝干的背面。再者，他还从笔美上去思考，比如龚贤的积墨何以取得了薄中见厚和黑中透亮的奇效。此外，他还对山水画语言进行了剖析，他认为学习山水画的语言，要从词汇造句开始，一句句地学，一种组合方式一种组合方式地研究。但无论遣词造句还是布局谋篇，都必须先从掌握前人的语言开始，再用观察提炼方法在生活中形成自己的语言。正是本着这样的认识，陈克永终于形成了不远离传统又具有个性的笔墨语言特色。